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Quem não teria curiosidade em saber quem foi a mulher considerada “a dama das artes plásticas brasileiras”? E para nos instigar ainda mais, outros fatores de sua biografia que a fizeram/fazem uma mulher inspiradora para todas nós: chegando ao Brasil aos 23 anos, ela não deixou que sua condição de estrangeira a limitasse ou a impedisse de traçar o caminho que desejou; e, recém aos 40 anos, essa “imigrante comum” iniciou-se no mundo das artes plásticas contrariando clichês que, lamentavelmente ainda hoje existem em torno de nós mulheres: de ser estrangeira/imigrante/migrante em um país ou cidade novos e de quase não ter o “direito” de começar uma nova profissão/carreira após os quarenta anos de idade por ser considerada “velha” para o mercado de trabalho. Essa mulher tem um nome: Tomie Ohtake, a artista plástica nipo-brasileira que personificou muitas das reivindicações femininas (ainda atuais) como sua inserção e a conquista de respeito e reconhecimento por seu trabalho num campo laboral antigamente praticamente dominado por homens – é de se lembrar que Tomie Ohtake começou sua produção artística em 1952 em São Paulo. E ela soube conquistar e defender seu espaço e presença nesse ambiente através de suas obras escultóricas gigantestas, com proporções monumentais que desafiam a estaticidade elástica desses corpos, e sua contínua pesquisa com cores e texturas em suas telas, produzidos ainda quando ela cumprira seu centenário de vida.

Tomie Ohtake é/foi uma mulher inspiradora porque combateu com seu trabalho, e em proporções colossais, todos os fatores sociais e culturais que poderiam vir “contra” si e fez isso deixando muito bem marcada sua presença no cotidiano de milhares de brasileiros através de 27 obras públicas espalhadas por algumas cidades brasileiras. Milhões de pessoas passam ou veem diariamente as obras de Tomie, e inclusive as têm incorporada a sua paisagem urbana, sem se darem conta disso. E como não entender essa inserção discreta e definitiva da presença da artista em nosso cotidiano se não como uma forma de resistência permanente e provocativamente silenciosa aos “nãos” que uma cultura conservadora e machista procura nos obrigar a aceitar como regra? As obras de Tomie Ohtake protestam pela excepção a essa regra, à regra da convencionalidade, da estaticidade dos objetos e ordens naturais, do conforto e funcionalidade imediata das coisas ao nosso redor.

Quando um está chegando ou partindo do Aeroporto Internacional de Guarulhos (São Paulo), exatamente no meio de um campo ao céu aberto encontra-se instalada uma enorme escultura em forma circular. Porém,  a escultura circular de Tomie Ohtake foge à regra geométrica de uma esfera que esperamos e conhecemos. A sua esfera nos seduz quer por seu vermelho intenso quer por suas dimensões inexatas, desproporcionadas, como se fosse um corpo celular disforme viesse ao nosso encontro, procurando nos atrair, capturar e tragar para dentro de uma dimensão determinada e conhecida somente por Tomie.

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Imagem: Escultura no Aeroporto Internacional de Guarulhos, São Paulo, 2008.

Essa poderia ser a primeira experiência de um observador distraído com as obras de Tomie Ohtake. Mas, passeando pela capital paulista, mais exatamente pela estação do Metrô Consolação ou passando pela Avenida 23 de maio, nos damos conta que a presença da artista está fortemente demarcada e compõe a paisagem urbana do cotidiano de milhares de pessoas, mesmo que essas não saibam ou ignorem a autoria das obras. O fato é que: Tomie está ali – e de forma colossal e permanente.

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Imagem: Estação do Metrô Consolação (São Paulo), 1991.

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Imagem: Escultura na Avenida 23 de maio (São Paulo), 1988.

Na cidade de Santos, litoral paulista, encontra-se no Parque Municipal Roberto Mário Santini outro exemplo da liberdade de criação da artista que impressiona o visitante pela leveza e movimento das placas metálicas que compõem a obra. Uma vez mais, suas esculturas (consciente e meticulosamente arquitetadas) brincam e põem em questão a massa, o volume, o peso, o tamanho, a forma e a cor das obras que cria. É como se as coisas que criava não tivessem paz – assim como na música homônima de Arnaldo Antunes “As coisas” – pois elas se encontram em um contraditório território de imobilidade elástica, em permanente movimento que, muitas vezes, parece nos buscar, nos envolver para dentro de si entre seus tentáculos.

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Imagem: Escultura no Parque Municipal Roberto Mário Santini (Santos, Estado de São Paulo).

 

ibirapuera - Visualizador de Fotos do Windows

Imagem: Escultura na entrada do teatro do Parque do Ibirapuera, São Paulo, XX

Ao cumprir seu centenário em 2013 e em plena fase de produção, Tomie Ohtake inaugurou três exposições organizadas pelo Instituto Tomie Ohtake (www.institutotomieohtake.org.br), inaugurado em 2000 na capital paulista. Em uma delas, numa galeria de arte desta cidade, cerca de vinte quadros e esculturas inéditos produzidos pela artista entre 2011 e 2012 foram expostos e transmitiam ao observador uma impactante energia e vitalidade criativa da artista. A conhecida leveza e delicadeza de seu gesto e a mobilidade estática de suas esculturas voltaram a ser exibidas, como na obra abaixo (semelhante escultura também pode ser encontrada instalada em frente ao Museu de Arte Contemporânea da Cidade Universitária de São Paulo):

Escultura linear

Imagem: Escultura instalada na Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2013.

Suas telas comportam uma explosão de cores, de texturas, de gestos/pinceladas sobrepostos – resultado de uma constante investigação durante toda sua trajetória artística. Dependendo da proximidade ou da distância frente a suas telas, o observador é brindado com a visão de novas formas, temas e tramas tridimensionais que se mesclam simultanea e harmonicamente. Formas circulares, recorrentes na produção de Tomie Ohtake desde os anos de 1950, reincidiram em seus últimos trabalhos – numa espécie de encerramento do ciclo de um trabalho claramente projetado e investigado durante toda uma vida.

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Imagem: Quadro azul, acrílico sobre tela, 2012.

Assim como suas esculturas são caracterizadas por uma ação gestual linear muito bem marcada, suas telas demonstram uma exploração em limite máximo da potência das cores que cria uma textura particular, lograda através de diversas capas de acrílico sobrepostas. Essa materialidade possibilita a formação de imagens abstratas em permanente movimento, como se, assim como suas esculturas colossais, também buscassem capturar o observador para dentro de si. Novas formas (como círculos, arcos, elipses), novos planos, ondas tridimensionais, em uma organicidade quase selvática, saltam ao olhar do observador a cada nova mirada e somente possível através da potência e das gradações das cores primárias e secundárias.

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Imagem: Quadro verde, acrílico sobre tela, 2012.

Ao largo de sua produção, Tomie Ohtake revelou um permanente e meticuloso compromisso com a busca pelas propriedades cromáticas da veladura, transparência, irradiação e retração, assim como com a particular e harmonica tensão entre o gesto livre, o movimento delicado, a leveza linear e suas impactantes, imponentes e massissas esculturas em dimensões megalomaníacas. Através de suas pinceladas, ora carregadas de tinta ora trabalhadas na transparência, a artista não limitou o uso espacial de suas telas. Ao contrário, ela as utilizou bem mais como metáforas do que “ainda está por vir”, já que oferecem ao observador uma leitura aberta que, a cada nova mirada, descobre novas formas e imagens no emaranhado abstrato fomentado pela potência de suas cores. Através de suas obras, Tomie Ohtake nos inspira porque são uma resposta inconvencional, sensata e sensível às convencionalidades clássicas que estamos acostumados e esperamos de esculturas e pinturas. Como mulher, Tomie segue nos inspirando, ainda que tenha partido no dia 12 de fevereiro, porque concretizou em si a quebra de paradigmas sociais que poderiam tê-la reprimido a realizar seus desejos e projetos; porque sua resposta às convencionalidades sociais foi trabalhada metaforicamente de forma contínua ao largo de mais de sessenta anos de produção e em formatos colossais, para que aqueles que buscam justificá-las ou defendê-las não possam ignorar por completo a delicada, massissa e monumental resistência que essa mulher inseriu em seus cotidianos através de suas esculturas nada convencionais.

 


 

Renata Martins é formada e mestra em Letras pela USP. Dedica seu tempo entre a docência de alemão e o mundo da interpretação das artes plásticas.

PS: As imagens exibidas neste artigo foram gentilmente cedidas pela assessoria de imprensa do Instituto Tomie Ohtake (esculturas públicas) e pela assessoria de imprensa da Agência Guanabara (quadros azul e verde de 2012). A imagem da escultura linear fotografada num espaço interior pertence à autora do texto.

 

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Instintivamente e de forma quase cíclica, buscamos sempre fazer uma análise ou uma retrospectiva de acontecimentos e experiências que de alguma forma nos marcaram ou nos ensinaram algo novo ou distinto do que estávamos acostumados. Obedecendo a esse impulso e relembrando as exposições de artes plásticas que vi nos últimos tempos, devo confessar que uma das mais belas que visitei foi a da carioca Cristina Canale (1961) na galeria que a representa em São Paulo.

Não foi somente a potência das cores e a combinação de elementos figurativos, usados para representar seres tal como são percebidos por nosso olhar, com elementos abstratos geométricos, usados como recurso para compor a ambientação entorno de tais seres, que me chamaram a atenção nas pinturas mais recentes (2013-1014) de Cristina Canale. Como também a representação predominante de figuras femininas que caracterizaram sua última mostra individual no Brasil, “Entre o ser e as coisas”,  e cujos quadros foram trazidos especialmente de seu atelier em Berlim – cidade onde reside e produz há mais de vinte anos.

Anjo

Imagem: Anjo, 2004.

Técnica: óleo sobre tela, 200 x 300 cm

 

Cristina Canale, que se firmou no cenário artístico brasileiro juntamente com outros artistas jovens de sua geração (como Leda Catunda, Beatriz Milhares, Adriana Varejão, Daniel Senise ao compor o grupo “Geração 80” cuja proposta era uma nova arte em oposição à racionalidade conceitual das artes plásticas dos anos 1970 no país), encontrou em sua mudança para a capital alemã em 1993 condições perfeitas para a firmação de um estilo singular de pintura que ilustra uma tensão entre o ser e as coisas, entre a cultura e a natureza. Em sua página web (www.cristinacanale.com), podemos observar com muita clareza esse câmbio em sua produção entre os anos de 1980 e 1990. Contudo, a própria artista afirma que em todo o seu fazer artístico sempre teve como carro-chefe o elemento da contradição: a contradição da mescla de elementos abstratos com figurativos e que provoca uma certa tensão, um estranhamento inicial no olhar do observador. Esse estranhamento surge do fato de que o observador não logra classificar as pinturas da artista como arte puramente abstrata nem estritamente figurativa. Com isso, Canale o leva a perder seus estigmas, suas certezas, seu costume de classificar o mundo no campo da subtração, do “isso ou é x ou y”. As obras da artista conduzem o observador ao campo da adição, do “isso é x e também é y”, e, com isso, desestabiliza o que ele considerava essencial e necessário para entender de forma taxativa a arte.

Esse gesto de desestabilizar o que consideramos necessário e essencial para entendermos o mundo ao nosso entorno nos obriga a exercitar (ou despertar) nossa capacidade de readaptação e autocrítica diante de algo inesperado que coloca em xeque-mate aquilo que antes considerávamos como essencial ou como nossa zona de conforto. Nesse aspecto, podemos citar um trecho do romance A paixão segundo G.H. de Clarice Lispector que combina perfeitamente com essa ideia/necessidade de readaptação/mudança de parâmetros causada pelo surgimento de uma situação nova e surpreendente: “Perdi alguma coisa que me era essencial, e que já não me é mais. Não me é necessária, assim como se eu tivesse perdido uma terceira perna que até então me impossibilitava de andar mas que fazia de mim um tripé estável. Essa terceira perna eu perdi. E voltei a ser uma pessoa que nunca fui. Voltei a ter o que nunca tive: apenas as duas pernas. Sei que somente com duas pernas é que posso caminhar. Mas a ausência inútil da terceira perna me faz falta e me assusta, era ela que fazia de mim uma coisa encontrável por mim mesma, e sem sequer precisar me procurar”.

Menina e vento

Imagem: Menina e vento, 2013.
Técnica mista, 200 x 200 cm

 

Cristina Canale não somente desarma o “tripé estável” do observador com suas pinturas, como também o conduz a um campo intermediário, um espaço “entre” elementos figurativos femininos e espaços geométricos, entre o mundo inteligível das ideias e o mundo material sensível. Captados pelas potentes e intensas cores da paleta da artista, figuras e rostos femininos em primeiro plano fundem-se sutilmente às formas geométricas no fundo das telas através de uma organicidade simétrica. Com isso, uma delicada e inebriante trama, cuja temática remete diretamente ao universo feminino, encontra-se retratada em enormes quadros onde a potencialidade das cores abriga uma dinâmica e híbrida justaposição entre o figurativo e abstrato, entre o uso de motivos tradicionais da pintura, como retratos de mulheres e anjos, e a fragmentada linguagem pictórica própria de Canale que nos remete a mestres da pintura impressionista como Henri Matisse e Gustav Klimt.

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Imagem: Damas, 2013.

Técnica: acrílica sobre tela, 140 x 165 cm

 

Na obra acima encontramos um elemento constante na produção dos últimos vinte anos de Cristina Canale: rostos femininos. Porém, esses rostos não estão pintados detalhadamente ao ponto de nos facilitar o reconhecimento da singularidade ou da identidade das mulheres retratadas. As figuras femininas têm rostos aparentemente mal  acabados, como se estivessem recém-esboçados, esfumaçados apenas; mas isso é um ato consciente da artista que prefere que suas mulheres não sejam reconhecidas ou definidas por um aspecto em particular. Essas mulheres levam no lugar do rosto uma espécie de “máscara”, e assim como a palavra “máscara” deu origem ao significado de “persona”, elas passam a representar em si pessoas femininas em sua totalidade.

Sendo assim, não poderíamos interpretar esses rostos propositalmente “não-reconhecíveis” e, aparentemente, sem uma identidade particular como máscaras que comportam de forma universal o retrato de múltiplas mulheres, de todo um gênero? Essas máscaras-rostos não poderiam ser analizadas como retrato do gênero feminino em sua essência e, em uma potência maior, capaz de alcançar e retratar a todas nós simultaneamente e sob uma só forma? E não seria essa a nossa busca atual: que as lutas e as conquistas de todo gênero feminino sejam retratadas e gozadas individualmente por cada mulher e vice-versa?

Segundo a própria artista, sua intenção ao retratar rostos sem traços distintivos seria de permitir que o observador preenchesse as difusas faces com os rostos femininos que preferisse e tivesse em sua mente. Uma vez mais, Cristina Canale tem a habilidade de desestabilizar o olhar de seu observador, de quitar-lhe a terceira perna do tripé estável de seu comodismo ou de sua zona de conformo, e de levá-lo a um espaço intermediário, um espaço entre o que está realmente retratado pela pintura e o que ele, com sua percepção e experiências próprias, enxerga nelas. A artista abala suas certezas através de sua sutil e delicada subversiva tensão entre o figurativo e o abstrato, entre o ser e as coisas.

Medusa

Imagem: Medusa, 2013.

Técnica: óleo sobre tela, 90 x 100 cm

 

 


Renata Martins é formada e mestra em Letras pela USP. Dedica seu tempo entre a docência de alemão e o mundo da interpretação das artes plásticas.

PS: As imagens deste texto foram gentilmente cedidas pela assessoria de imprensa da Agência Guanabara.

Para mais informações sobre a artista e suas obras: www.cristinacanale.com

Na página web da Galeria Nara Roesler tanto imagens da exposição “Entre o ser e as coisas” quanto seu catálogo podem ser visualizados:

www.nararoesler.com.br/exhibitions/34/

A citação do romance “A paixão segundo G.H.” provem da edição de 2009 da Editora Rocco, páginas. 9-10.

 

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Ainda que atualmente não seja conhecida pelo grande público brasileiro, a artista plástica Mira Schendel (1919-1988) começou a partir de meados dos anos 1950 a traçar um projeto artístico que manteve durante toda sua vida e lhe rendeu o reconhecimento como uma das artistas brasileiras mais originais e provocativas de sua época. Porém, sua provocação e originalidade não se caracterizaram pela retratação de magens consideradas “politicamente subversivas” ou “moralmente despudoradas” aos olhos da censura militar entre as décadas de 1960 e 1980. Sua ousadia se baseava na “aparente” simplicidade de seus trabalhos; sua provocação era traçada propositalmente através de gestos quase aleatórios sobre telas e papeis e que ainda hoje nos fazem dizer quando estamos diante deles: “Ah, mas isso é muito simples e até uma criança pode fazer!”. Em parte, essa exclamação é verdade – a simplicidade está ao alcance de todos, mas nem todos têm talento e habilidade para incorporá-la como filosofia pessoal e tê-la como Leitmotiv durante toda a sua vida. Para incorporar e sustentar a simplicidade de ser e agir, é necessário não só talento, mas principalmente coragem para defender seus próprios princípios, tempos e crenças.

A sua vez, Mira Schendel provocava pela arte da simplicidade, por desmistificar e desnudar a realidade que captava através de gestos pretensiosamente descomplicados, mas que ninguém ousava expressá-los, sustentá-los e defendê-los como ela fez ao largo de mais de 40 anos de intensa produção. Ela não pintava exatamente o que via, aliás em uma declaração revelou: “(…) não precisa pintar aquilo que se vê, nem aquilo que se sente, mas aquilo que vive em nós (…) Tanta dor me levou a um meio de expressão. Não sei se minha pintura é grande, só sei que é arte”. E o que vivia e movia Mira era o fator de deslocamento de seu lugar, de sua língua e de sua cultura de origens; era a problemática existencial de qualquer pessoa e a defesa da liberdade de decidir seu próprio caminho.

Nascida em 1919 em Zurique (Suíça), Mira mudou-se com a mãe para Milão (Itália) em 1922 após a separação dos pais. Ali, ainda criança, começou a estudar arte e, mais tarde, ingressou na Faculdade de Filosofia. Por causa de suas origens judias, foi obrigada a largar seus estudos e em 1941 deixou a Itália para se refugiar finalmente na ex-Iugoslávia, onde se casou com seu primeiro marido. Em 1949 o casal partiu para o Brasil, fixando-se em Porto Alegre, onde Mira voltou a se dedicar à pintura e, de forma autodidata, às leituras de filosofia. Ainda que expondo em diversos locais e tendo um relativo sucesso, a artista se sentia artisticamente isolada na capital gaúcha – motivo pelo qual a motivou a se mudar sozinha para São Paulo em 1953. Nessa metrópole, onde viveu até seu falecimento em 1988, ela rapidamente se inseriu no círculo cultural e intelectual da época, participando em diversas exposições nacionais, como a Bienal Internacional de Arte de São Paulo em 1981, e internacionais, como a Bienal de Veneza em 1968.

Essa sua atitude de deslocamento geográfico para São Paulo, fruto de sua própria eleição e visando suprir e respeitar suas necessidades laborais e (por que não?) pessoais, nos mostra Mira Schendel como uma mulher corajosa por haver sido honesta consigo mesma, com seus ideais e desejos. Determinada e firme na defesa de suas ideias e de seus próprios tempos, ela foi, e ainda continua sendo, uma mulher inspiradora porque soube se impor e se defender no meio artístico e intelectual paulista, basicamente formado por homens. É conhecido que, nos encontros intelectuais que frequentava nos anos de 1960 e 80, ela discutia em pé de igualdade e se fazia escutar por pensadores, teóricos e críticos de arte. Suas discussões e confrontações com o escritor e filósofo tcheco Vilém Flusser, também residente em São Paulo na época, marcaram o trabalho de ambos e desse contato, por exemplo, Mira absorveu as preocupações do filósofo sobre os conceitos de transparência e a linguagem – os quais colocou em prática em seus trabalhos. Para poder ter conquistado seu espaço e se defendido nesse meio de forma tão consistente e firme, Mira contou com a sua mais importante arma: sua própria formação manejada e guiada por si mesma.

Leitora voraz de literatura (desde clássicos gregos até os poetas modernos brasileiros) e admiradora da nossa música popular, especialmente dos sambas de Chico Buarque, Mira imprimiu todo seu mundo e interesses em sua extensa e diversa produção artística que abrange cadernos (cerca de 200), pinturas, instalações e desenhos. Sua liberdade de não se limitar a um caminho exclusivo é refletida também em sua escolha por diversas técnicas: têmperas, colagens, nanquim, grafite, aquarela, folhas de ouro, decalques. Um exemplo da transposição de suas leituras para sua arte, nesse caso da Ilíada de Homero, pode-se ver no quadro O retorno de Aquiles (1964):

O retorno de Aquiles

Técnica: óleo sobre tela (93,4 x 130cm)
Foto: Max Schendel

Todas as figuras desse quadro têm uma simplicidade que espantam e até confundem o observador. Aqui, a artista o desafia a buscar nos elementos figurativos (ou seja, na seta, nessa espécie de batente de um portal e nos dois círculos ou rodas) referências à Aquiles e às suas aventuras. Mira ilustra a sua leitura do clássico, mas com figuras cruas e duras que, aparentemente, nada têm a ver com uma grande aventura épica. Através desse batente, ela conduz o observador ao campo do “talvez”: talvez seja uma lança inserida dentro do portal; talvez as duas formas circulares façam referências ao escudo de Aquiles ou sejam rodas da carruagem do herói. Mas, uma coisa é certa: Mira desloca um dos cânones da literatura universal para o seu próprio mundo, apoderando-se inclusive de um idioma que não é o seu – realidade que ela vivenciava diariamente como estrangeira radicada no Brasil – para escrever “Now that I am back” (tradução livre: Agora que estou de volta). Essa frase é muito emblemática no caso de Mira porque possui uma força vital de ressurgimento, de recriação, de retorno cíclico que está presente em sua produção em todas as etapas de sua vida. Por outro lado, essa frase tem uma força simbólica particular para nós mulheres, pois temos a sensibilidade de perceber, sentir e renascer em cada nova etapa de nossas vidas, em cada experiência que passamos. Ressurgimos, simplesmente.

Hoje é possível observar que Mira Schendel teve um elemento comum que esteve presente em quase todos seus trabalhos ao largo de 40 anos de produção: as formas circulares. Esse núcleo do movimento circular, que volta e meia ressurgia em suas criações, nos faz pensar no próprio movimento cíclico da vida: como tudo simplesmente volta ao seu ponto de partida após uma trajetória de aprendizagem e experiências, se recria; nas próprias voltas que a vida dá, segundo o ditado popular, ou segundo a artista cita (tendo como referência o quadro acima): Now that I am back. Através da simplicidade desses gestos circulares – dos que nos fazem exclamar “Mas isso, até eu posso fazer!”, mas que nunca ousamos haver feito anteriormente – Mira nos provoca: se seus círculos podem ser entendidos como símbolos dos movimentos circulares e cíclicos da vida, então, a vida e nós mesmas não podemos ser interpretadas de uma forma linear e determinista. Nós podemos sim determinar a extensão da circunferência de nossa própria existência e de tudo o que ela alcança. As formas circulares (uma vez representadas pelas rodas ou escudos de Aquiles, outras vezes por simples círculos desenhados nos mais diversos formatos) podem ser entendidas também como a retomada de uma questão fundamental e existencial no trabalho de Mira Schendel, que ciclicamente ressurge em diferentes tempos e através de pontos de vista ou leituras distintos da artista. A cada novo ciclo, a cada novo ressurgimento, essas formas circulares foram representadas sob novas dimensões e contextos. A busca constante por reinventar e experimentar novas técnicas foi outra inquietude marcante da artirta e isso nos permite, hoje, reconhecer em todo seu projeto uma coerência artística – ainda que não tenha seguido uma cronologia linear ordenada – como se pode observar nos trabalhos a seguir:

 

 

Imagem 1_Droguinha

Sem título, 1965

Das série Droguinhas (0,20 cm)

Técnica: papel de arroz

 

 

Imagem 2

Sem título, 1966

Técnica: aquarela e nanquim sobre papel (43 x 61,5 cm)

 

Imagem 3

Sem título, década de 1980

Técnica: folha de ouro e têmpera sobre madeira (140,6 x 90,5 cm)

 

Essa constância cíclica na retratação de certas figuras pode também ser encontrada na presença de traços-flechas, elementos com os quais Mira trabalhou em suas últimas produções.

Imagem 4_Pai do Ocidente

Homenagem a Deus – Pai do Ocidente, 1975
Técnica: decalque, escrita datilografada e spray sobre papel (50,2 x 26 cm)

 

Influenciada pela poesia concreta brasileira e por discussões filosóficas sobre a linguagem, a transparência e o significado das palavras, Mira passou a utilizar signos gráficos, partes de poemas e canções populares brasileiras para compor seu trabalho Monotipias (1964-1966), que inicialmente contava com cerca de 2000 desenhos em folhas de papel de arroz. Aqui, ela explorou à exaustão a potencialidade visual da linguagem escrita, que trasladou das folhas dos livros originais às suas instalações sobre folhas quase transparentes e penduradas desde o teto em placas de acrílico transparentes, formando delicados jogos de linguagem. Partes de poemas de João Cabral de Melo Neto e do filósofo alemão Max Bense mesclam-se aos versos de canções de Chico Buarque e diversas palavras em outros idiomas (alemão, francês, inglês, italiano e português), compondo de uma forma fluida e harmônica trabalhos de caráter universal por combinar e interligar ludicamente distintos idiomas.

 

Imagem 5_Variantes
Variantes, 1977

Óleo sobre papel de arroz e acrílico

 

A transparência das folhas de papel de arroz coloca também em evidência a fragilidade de nossa linguagem e racionalidade ocidental, já que o fundo leitoso cria a aparência de simultaneidade entre o lado direito e o avesso, podendo-se ler letras e frases em ambos os lados e sentidos. Com esse seu jogo enganosamente ingênuo, Mira procura nos levar ao limite de nossa própria linguagem, de nosso próprio entendimento de mundo e como o decodificamos através dela. O que para muitos filósofos significaria infindáveis discussões e folhas e mais folhas de pura teoria sobre a linguagem, Mira logrou sintetizar em simples folhas de papel arroz sua própria teoria.

Um dos principais signos gráficos apropriados e reproduzidos à exaustão por Mira foi a letra “a”. Em uma espécie de automatismo de repetição, essa letra adquire diversas fontes, tamanhos e, devido a sua repetição quase ininterrupta, acaba perdendo seu atributo, sua propriedade, seu significado como letra “a”. A artista retira a letra “a” de seu espaço comum e procura moldá-la e transformá-la em um novo sinal gráfico, em um novo objeto de arte. É como se ela nos desafiasse a participar de um típico jogo infantil: o de repetir uma mesma palavra rapidamente e sem muito intervalo para respirar ou pausa. Após certos segundos nesse jogo mareante, aquele que está repetindo tal palavra perde a noção do que está dizendo e a palavra em si acaba perdendo também o valor de seu significado para essa pessoa. Com isso, Mira materializa para a gente a fragilidade da linguagem humana, especialmente representada pela letra “a” que tende a ser um dos primeiros sons que reproduzimos quando bebês, que posta em ação em um outro contexto recebe novas propriedades, novos significados e formas. Mais uma vez a simplicidade da artista em construir e desconstruir a realidade nos provoca e ousa nos tirar da zona de conforto de nossa própria linguagem:

 

Imagem 6

Sem título, 1966

Técnica: aquarela e giz de cera sobre papel (44,5 x 59 cm)

 

Sua última série de trabalho, intitulada Sarrafo (1987), Mira Schendel retoma ciclicamente a figura de traços-flechas em um conjunto de 12 chapas grandes de madeira pintadas de branco e cortadas aleatoriamente por traços. Aqui, gesto e desenho são explorados pela artista de forma abrupta e violenta. O gesto de cortar o espaço da chapa de madeira com um traço-flecha surgiu da reação da artista ao confuso contexto político brasileiro no ano de 1987: “Naquele momento, como todos, eu também sentia necessidade de ter uma direção, um rumo. E estas obras são uma reação ao marasmo daquele momento”, esclareceu em seu lançamento. Pode-se entender que essa foi sua resposta às críticas que recebia por não produzir uma arte considerada engajada, obras com temáticas explicitamente políticas e ideologicamente combativas à ditadura militar brasileira (1964-1985). Com essa série, a artista deixa clara sua consciência política, a força de suas opiniões e, principalmente, a força de sua decisão de entrar em ação obedecendo e sendo fiel aos seus próprios tempos.

 

Imagem 7_Sarrafo

Sarrafo, 1987

Técnica: acríica, gesso e têmpera sobre madeira (188 x 180 x 16 cm)

 

 

Quando observamos a trajetória de Mira Schendel, fica claro que estamos diante de uma mulher inspiradora que não temeu tomar as rédeas de sua vida e esteve consciente do momento exato em atirar suas lanças-flechas nas direções que bem lhe entendia e segundo os tempos que ela mesmo determinava. Faz pouco tempo que li um romance de uma escritora alemã contemporânea, Julie Zeh, de onde extraí uma citação que me marcou e bem poderia remeter à Mira Schendel: “Existem muitas pessoas que gostam de mim, mas apenas uma tem de viver comigo. E essa pessoa sou eu”. Mira soube desenvolver a arte de saber viver consigo mesma e sua arte ilustra a simpleza e a ousadia dessa decisão.

 

 

PS: Todas as imagens reproduzidas neste texto foram retiradas do catálogo “Mira Schendel”, gentilmente cedido em formato eletrônico pela Assessoria de Imprensa da Pinacoteca do Estado de São Paulo e que acompanhou a exposição “Mira Schendel” organizada pela Pinacoteca do Estado de SãoPaulo entre julho e outubro de 2014.

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Mulheres-na-arte (1)

Se há uma artista que tem seu nome e obra imediatamente ligados à luta pela emancipação e direitos igualitários das mulheres, assim como à defesa de sua sexualidade sem discriminação alguma, essa artista é sem dúvida a norte-americana Dorothy Iannone (1933, Boston). Em uma recente exposição em Berlim intitulada This sweetness outside of time. (tradução livre: Esta doçura fora do tempo), Dorothy chocou e conquistou o público, ou pelo menos a mim, pela simplicidade despudorada (e por que não também pela doçura, como a própria artista intitulou sua mostra?!) como representa a sexualidade feminina que, lamentavelmente, ainda é subjulgada, censurada moralmente ou tratada com desrespeito e preconceitos na maioria das sociedades contemporâneas.

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olga anna mancini

É provável que você já tenha visto a imagem abaixo circulando pela internet. Batizada de Judgements (em português, julgamentos), a foto foi feita pela artista Rosea Posey com a intenção de denunciar os preconceitos e as ofensas estereotipadas que as mulheres escutam por causa de suas roupas. “Toda vez que saio de casa com um shorts curto ou um decote, fico preocupada se serei vítima de assédio sexual”, disse Posey ao Huffington Post.

olga saia

De maneira irresponsável e equivocada, a forma como as mulheres se vestem é apontada como a culpada por gerar violências sexuais. Governos e entidades religiosas praticam a culpabilização da vítima. Recentemente, um estudo na Arábia Saudita, onde as mulheres usam o xador, vestimenta que cobre todo o corpo, com exceção dos olhos) mostrou que os homens acreditam que o uso de maquiagem é uma das causas do aumento de casos de assédio sexual. A culpa é de todos, menos dos verdadeiros culpados: os assediadores e agressores.

olga anna mancini

À convite da OLGA, a ilustradora Anna Mancini fez uma versão da foto acima. As categorias foram todas substituídas por “asking for it” (“ela estava pedindo”). É que, na verdade, o tamanho da saia pouco importa se o agressor tem a intenção de assediar e a certeza de impunidade.


Anna Mancini é ilustradora, adora fazer animações e descobriu que desenhar quadrinhos faz bem pra cabeça. Trabalha com ilustrações para camisetas, lettering e design gráfico. Faz parte do projeto Zine XXX e publica suas coisas no Tumblr e na página Manzanna.

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mariane 004

mariane 004

Mariane Bandeira acha que arte é tudo que acontece quando alguém consegue passar o que sente do corpo pra fora – do jeito que for. Ela desenha o que transborda da cabeça, corta meu próprio cabelo, tem um milhão de toc’s, além de um doutorado em procrastinar. Os desenhos são só consequência e prova disso. Você pode ver outros trabalhos no Tumblr Coisas da Morsa.

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gabi

gabi

Homenagem a Gabriela Leite.

Diana Helene (Crocomila) desenha desde que se lembra por gente. Apesar de graduada arquiteta e mestre em planejamento urbano, trabalha com ilustração para livros, cartazes e design gráfico desde 1999. Atualmente, tem seu próprio blog de quadrinhos e lançou seu primeiro livro como cartunista em 2012. Veja mais do seu trabalho na sua página de Facebook, Um Dia Ainda Viro Cartunista

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